灯光尚未亮起，观众席一片静默。舞台中央伫立的一座圆鼓，光影落下，鼓面泛起柔和却凌厉的光泽，彷佛一轮皎月，也是这法庭的号角，等待着一场尚未开始的审判。
八年过去，在香港原创音乐剧《大状王》的舞台上，这面鼓已变成了标誌性的印记，每每看着演员穿梭鼓旁、举扇而舞，圆鼓如同诉讼场上无形的辩词，一次次敲击着观众心弦；而那面鼓，也使人走出剧场时，心头依然回荡着它的迴响。

《大状王》的舞台设计正是如此微妙而深刻 —— 独特的双转台设计、富有诗意的灯光效果、中西合璧的舞台美学 —— 没有繁复的装饰，却以简约的符号将观众带入历史与现实之间的张力，其独特的舞台设计更是赢得多项大奖的肯定。
事实上，每当灯光调暗、演员上场，在看不见的控制室中，还有三位默默付出的「魔术师」 —— 舞台美学指导 黄逸君（Jonathan Wong），像是剧场的画师，为时代注入色彩与呼吸；布景设计 张正和（Bill Cheung），以木、铁、布料搭建起既坚实又能变幻的场域；灯光设计 杨子欣（Yeung Tsz Yan），则用光影捕捉情绪，将人物的心跳投射到观众眼前。在演员的倾情演绎外，背后的他们又是如何通过光影与空间，为观众打造一场视觉盛宴？

趁着三度公演，就跟随舞台设计团队「入台」、走进创作核心，探寻三位创作者如何在有限的空间里呈现无限的想像！

谈到《大状王》的舞台设计，舞台美学指导黄逸君（Jonathan）首先提到的就是「留白」的概念。
自古以来，审案的题材一向都是别有深意，不论是中国元代经典之作《灰阑记》（全名为《包待制智勘灰阑记》）、粤剧《审死官》，还是德国剧作家 Bertolt Brecht 的代表性作品《高加索灰阑记》（Der Kaukasische Kreidekreis）及百老汇音乐剧《律政俏佳人》，都令人饶有趣味。而「方唐镜」更是当中的佼佼者 —— 为清朝末年「广东四大状师」之一，以一张三寸不烂之舌、颠倒黑白，威名远播，更一直出现在电视与电影里，被上演无数次。要把这公堂，搬上舞台，无疑是一大困难，不只是曲、词、编、监、导演，就连 Jonathan 亦为此甚为苦恼：「如何再讲一次大家都熟知的故事，而人们看的时候，也会觉得有新意的、有新的观点？」

若过度写实，只会流于复製；若过度现代，则可能背离剧本的时代感，不太合理。于是，他们选择「留白」，留出观众的想像空间。「因为公堂本身有一个非常具体的年代背景，所以我们不断尝试加入一些跳脱的元素，令其看起来有种跳出、跳入，有时是现代、有时是古代，有时很熟悉、像是见过的，但有时又好像是人们看电视剧、评论那些主角般，尝试去融合不同风格，例如加入中式元素，又同时保留一些写实和不写实的对比。」Jonathan 解释道。
Jonathan 遂以舞台的三场公堂戏作解说：第一场比较对称写实，将原本的古典公堂再现；第二场则像是众人对剧情的评论；第三场则回归严肃，化为最纯粹、认真的对决。
当中的「留白」，成为了贯穿整个设计过程的重要理念。负责布景设计的张正和（Bill）则分享，他们也时时提醒自己，要怎样去抽空、简化，如舞台背景、灯光、服装与道具的简约处理，都是以「少即是多」着手，「例如背幕下方的曲线空位，是刻意留白给灯光发挥、用光影作『补全』。」

留白并不是空无，而是一种充满可能性的空间，在简约之中，又得以灵活。而负责 灯光设计的杨子欣（Yan）则以色彩为语言，「《大状王》整体上并没有使用太多颜色，所以每一个色调都会赋予多重含义。如果细数下来，常见的就是绿色，而随着故事的推进，观众会慢慢发现绿色之间的细微差别。」

当整部作品主要是透过几种颜色的搭配和混合来呈现，Yan 亦举例说明：「在情绪激昂的场景，如〈踏上清源〉会加入红色，因这些浓烈的色彩会影响观众去感受故事；又或当大家听到〈终审〉时，小孩子的声音响起，绿色就会出现，代表了二人兄弟之间的感情。」

一抹绿色成为兄弟情深的暗号，一道蓝光则瞬间把舞台推向反派的阴影。色彩在她的调度下，化为无声的旁白，既节制又精准，让观众随故事流转而感受善恶的重量。「所有颜色的运用，我们都是控制得非常细緻，比如某些场景中的椅子会出现一种淡黄色，但有些时候椅子的颜色会偏向啡色，更似是一张中式的啡色椅子，而服装设计也如是，都是经过多次调整才达到理想的效果。尽量减少颜色，能让主角的颜色更突出，最明显的例子就是〈终审〉那场戏，整个场景几乎都是黑色。」Jonathan 道。

另一场尤其出色的，必定是阿细跌入水中的场景和情感转折处的呈现，也是整个故事的转捩点。Jonathan 分享：「为了呈现水中的感觉，我们运用了多种技术，如特殊的投影，去创造出水波纹的效果，还设计了一组特殊的蓝绿色调的灯光，从不同角度照射营造出水下的氛围，以及烟雾效果、特殊材质的布幕，当光线穿透时，能够模拟出水的流动感。这不仅是表现物理上的水中环境，更要传达角色此时的心理状态、动作和音乐的节奏 —— 所以，当演员唱歌时，灯光会亦随着音乐的起伏而变化，再配合旋转舞台，打造出一种彷佛被水流冲刷、包围的感觉。」
一个缕空的曲线背景，下放至半个舞台，便形成了山景，稍稍升高后，便成了第二个镇景；几个栏栅，稍稍变化，能打造寺庙、公堂和囚牢的背景；几张椅子，可以是判官的椅子，也可以是方唐镜脚下的增高臺及小孩子的崎岖山路；一个缕空的图形，在最后的公堂之上，如同那个鸣冤的鼓被放大，强调了公堂的庄严感。
没有过分强调场景的写实性，而是选择性地突出某些关键元素，让它们成为引导观众理解故事的视觉符号，而每个设计是经过深思熟虑的结果。Yan 为此重申，「灯光设计与音乐的关係非常密切。我们会根据音乐的节奏和情感走向，设计相应的灯光变化，特别是在一些关键的叙事转折点，灯光的变化往往能强化戏剧张力。我们都在用最简单的方式，去交代最多、最复杂的一段，而我们的每个部分都是在照顾整体的故事和音乐。」

在《大状王》舞台上，那个由一个圆形和一个方形组成的双层旋转台，是时空的交汇处、是命运的罗盘，也是令人最印象深刻的。
「剧中『轮迴』的概念，自然让我们想到旋转台。」Jonathan 分享设计的初构思，希望能找到一种方式，既能解决复杂的场景转换需求、又能呈现剧中穿梭时空的叙事特点。Bill 更形容，圆台和方台的概念如同公转与自转 —— 每一次旋转，都牵动另一端的命运。
而真正让这个设计昇华的，却是来自 Bill 的一个忽发其想：「不如将方形台的轴心移开一点，让两个旋转台不同轴心？」这个看似微小的调整，却打开了无限可能，最终决定采用两个不同轴心的转台 —— 一个方形、一个圆形，而他们也边做边探索，发现原来舞台可以上下舞台分开、以两个方向地旋转，亦渐渐衍生了很多不同的玩法，为整个演出增添流动感，如：不同速度、方向的旋转组合，从公堂、回忆、水下世界到「心理炼狱」等场景，都实现了无缝切换。「很多时候做设计，就像是设计了一个游乐场，我们自己先试着玩一下，看看能否做到；而且只需要很少的微调，就能实现许多场景的变化。」Jonathan 说。

尤其是〈报应〉一幕 —— 当童年的阿细与方唐镜跌入水中，命运戛然转折的关键时刻 —— 当圆台旋转、方台错位时，那种天旋地转的离心感，能让观众身临其境，比真水更能代入角色内心；而舞台机械本身就在替演员「演戏」，去告诉观众「他正被命运的漩涡吞噬」。
然而，在技术的层面上亦有赖西九和香港话剧团所给予的支援。Bill 说：「在香港，双转台的设计相对罕见，如果要购买现成的系统，成本会非常高，所以有赖香港话剧团的技术团队做了大量自主研发工作，在可控的预算内自行开发及成事，甚至在排练室就搭建了转台进行测试。记得第一次入台，我们都很紧张，因为技术团队要在有限的时间内完成转台的调试和编程，甚至当我们实际站上转台后，才发现转动速度太快会令演员站不稳，这些都需要不断调整。」

除了好玩之外，他们要顾及的，还有转台的准确度。为此，导演更提出，希望转台的顺时针和逆时针转动要与剧情紧密结合 —— 如讲述现在时用顺时针、回忆过去则用逆时针的方向，甚至要准确至「去到多少秒、转到多少度」等细节。「在转台的时间上一定要很准确，也需要多次尝试才能完美呈现。幸好在排练室里就已有转台可以测试，也可以让演员边适应、习惯和排练。」Yan 表示。
这亦令 Jonathan 感慨道：「如果有足够的时间，绝对能将细节调得非常精准，我也相信我们可以完成很多事情；而这结果也引证，只要给予空间和时间去投资在本地艺术家上，我们完全可以创作出百老汇水准的音乐剧，甚至是更精緻的作品。所以我希望，这次的成果不会成为仅此一次的例子，毕竟香港有太多事情进行得太快，导致大家都缺少了时间作进一步完善。」
正如他们所强调，设计时不只是去看一个舞台，而是去看足不足够去交代故事，所以每次调整都是为了看看能否使故事更清晰、细緻。

今年《大状王》更先后在香港、上海和北京演出，面对不同剧场的挑战，团队也展现出惊人的适应力。「基本上去到每个场地要进行调节，是必须的，也基本上没有一个团能逃掉这一关。」Yan 坦言，尤其是灯光设计，大概约五成需要重新调整。「特别是在北京和上海的演出中，因为舞台空间较大、观众与舞台的距离也不同，就需要重新考虑光度和空间感的处理，而这些调整非常耗时，对于保持演出质量却至关重要。」


Bill 随即表示：「单看《大状王》的物品，可能会觉得巡演很轻易，但其实比较复杂的是运作上，我们需要调试的东西比较多。」Jonathan 亦再次强调，「很多演出为了巡演，都会製作出一个简约版，但我们偏偏不想这样做。因为我们的舞台设计与故事内容紧密相连，我们不希望到了其他场地后，整个效果被打散。」

Bill 也分享在巡演之时，大家都会准备额外的备用设备，以应对可能出现的各种突发情况。但提到意外，也让 Yan 联想起在北京的一场演出，回忆道：「当清源寺的背景布幕要升起时卡住了，一拉就烂了。当时我们所有人都在现场，但大家第一时间作出反应。我们的製作经理（P.M.）和 Ivan Ho 立刻衝出去救场，灯光调控、导演与演员沟通调整走位，立即寻找解决方案，也确保演出能够继续顺利进行。虽然很惊险，但真的很感动。」
而这种团队精神也延伸到与演员的合作 —— 当不同的 CAST 加入时，例如梁仲恆、袁浩杨、陈书昕等新演员，舞台设计也需要微调，毕竟，大家对剧目和演绎都各有想法。「可以分享一个小秘密，两组演员其实有两套不同的 DSM（Deputy Stage Manager），因此节奏会有所不同。在新的 CAST场上，DSM 的处理方式会根据这组演员的特性去设定，能感受到不同 CAST 的节奏感和演绎方式略有差异，但整体设计不变。」Yan 道。

所以每一场演出，都是一次他们与演员的共同创作；而《大状王》能够成功，背后是团队无缝的合作与默契。「除了是因为我们相识已久，也是因为大家都很清楚自己什么时候该出手、什么时候该退后，让位给演员或音乐。」Jonathan 笑言。
「一个好的制作，大家都会去爱惜。当爱惜，大家就会用尽方法去令它好。」Yan 的这句总结，或许道出了《大状王》成功的真正秘密 —— 一份发自内心的热爱与执着。当被问及一句话代表《大状王》时，Yan 也引用了剧中歌词：「我很喜欢我们的那一句，『有几多邂逅，会终身也未忘记』。这一句歌词，每一次听也会有点感动。因为我们也很开心《大状王》能和大家见面，而和观众的邂逅也很美丽。」

Photo Source Courtesy of West Kowloon Cultural District Authority 西九文化区管理局